Es difícil escribir un apunte histórico sobre el tango, pero al mismo tiempo, es muy arduo eludirlo porque son muchos los que solicitan que les pongan en la pista de este completo fenómeno cultural - baile, música, canción, poesía - que por una u otra razón atrae a tanta gente. Aunque sobre el tango y sus figuras son muchas las cosas que se discuten y ponen en duda, es generalmente aceptado que el tango nace en Buenos Aires a finales del siglo XIX aunque algunos prefieren decir a modo conciliador, que nació a las orillas del Río de la Plata, con el fin de contentar a los uruguayos que reclaman una copaternidad del fenómeno. En un hecho de origen popular como el tango y, por tanto, de nacimiento evolutivo resulta imposible apuntar una fecha de nacimiento. Sin embargo, lo cierto es que la mayoría de los estudiosos coinciden en dar por buena la década de 1880 como el punto de partida de lo que entonces no era más que una determinada manera de bailar la música. La sociedad donde nace el tango escuchaba y bailaba habaneras, polkas, mazurcas y algún vals, por lo que respecta a los blancos, mientras que los negros, un 25% de la población de Buenos Aires en el siglo XIX, se movían al ritmo del candombe, una forma de danza en la que la pareja no se enlazaba y bailaba de una manera más marcada por la percusión que por la melodía. Musicalmente, el tango entronca en su genealogía con la habanera hispano-cubana y es por tanto hijo del trasiego mercantil entre los puertos de lengua española de La Habana (Cuba) y Buenos Aires (Argentina). Sin embargo, estos orígenes explican poco sobre su nacimiento. Inicialmente, el tango es interpretado por modestos grupos que cuentan sólo con violín, flauta y guitarra o incluso, en ausencia de ésta, el acompañamiento de un peine convertido en instrumento de viento con la mediación de un papel de fumar y un avezado soplador que marca el ritmo. El instrumento mítico, el bandoneón, no llega al tango hasta un par de décadas después de su nacimiento, en 1900 aproximadamente, y poco a poco sustituye a la flauta.Inicialmente, el tango debió ser un modo de interpretar melodías ya existentes, modo sobre el que fueron creándose otras nuevas que en un inicio ni siquiera contaban con una transcripción musical, ya que a menudo sus intérpretes y creadores no sabían escribir o leer música. De hecho, con el correr de los años, algunos de los primeros tangos ya transcritos no van firmados por sus autores sino por avispados personajes que sí sabían escribir música y aprovecharon el vacío existente sobre la autoría de determinados tangos celebrados popularmente, para ponerlos a su nombre y ganar con ello unos pesos .
Quizás alguno se pregunte sobre el origen del nombre. Es una buena pregunta, pero carece de respuesta, o lo que es lo mismo, hay miles. En España en el siglo XIX se empleaba la palabra tango para un palo flamenco, en la geografía africana hay algunos topónimos con ese nombre, en documentos coloniales españoles se usa el vocablo para referirse al lugar en que los esclavos negros celebraban sus reuniones festivas... algunos incluso dicen que el origen podría estar en la incapacidad de los africanos para pronunciar bien la palabra "tambor" que quedaría así transformada en "tangó". En fin, es una buena pregunta pero la irremisible falta de documentación escrita y el origen ágrafo del tango y sus primeros padres callará la respuesta para siempre.
Las cifras hablan: Argentina pasó de tener dos millones de habitantes en 1870, a cuatro millones veinticinco años más tarde. La mitad de esa población se concentraba en Buenos Aires donde el porcentaje de extranjeros llegó a ser del 50 por ciento y adonde acudían también gauchos e indios procedentes del interior del país. En este ambiente, se comienza a bailar en tugurios y lupanares el nuevo ritmo que se asocia así desde su inicio al ambiente prostibulario, ya que eran sólo prostitutas y "camareras" las únicas mujeres presentes en las academias o perigundines. Puesto que se trataba de féminas dedicadas en alma y, sobre todo, en cuerpo a sus accidentales acompañantes, el tango se comenzó a bailar de un modo muy "corporal", provocador, cercano, explícito... de un modo socialmente poco aceptable como se vería cuando, siendo ya un fenómeno emergente, el tango comenzó asalir del arrabal de su ciudad de origen y empezó a expandirse.
En todos estos años el tango tiene una brillante historia de auges limitados y declives relativos y una continuada vida a lo largo de la cual se ha desarrollado tanto el baile como la música hasta llegar a un nivel de sofisticación y depuración que dejan a las claras la madurez de esta manifestación que vive ya en las primeros décadas de su segundo siglo de vida.
Autor:
Luthieryotuve Xequebo Buenos Aires Argentina
http://www.youtube.com/watch?v=amQ0eMEDrhk&feature=related
martes, 30 de junio de 2009
sábado, 27 de junio de 2009
Espacios Literarios.
Fotografía: http://www.flickr.com/photos/a-tabla---/2958226485/sizes/o/in/set-72157619643492039/
http://www.arteyfotografia.com.ar/8104/fotos/218131/
La Moneda de Hierro
Aquí está la moneda de hierro. Interroguemos
las dos contrarias caras que serán la respuesta
de la terca demanda que nadie no se ha hecho:
¿Por qué precisa un hombre que una mujer lo quiera?
Miremos. En el orbe superior se entretejan el
firmamento cuádruple que sostiene el diluvio
y las inalterables estrellas planetarias.
Adán, el joven padre, y el joven Paraíso.
La tarde y la mañana. Dios en cada criatura.
La tarde y la mañana. Dios en cada criatura.
En ese laberinto puro está tu reflejo.
Arrojemos de nuevo la moneda de hierro que
es también un espejo magnífico. Su reverso
es nadie y nada y sombra y ceguera. Eso eres.
De hierro las dos caras labran un solo eco.
Tus manos y tu lengua son testigos infieles.
Dios es el inasible centro de la sortija.
No exalta ni condena. Obra mejor: olvida.
Maculado de infamia ¿por qué no han de quererte?
En la sombra del otro buscamos nuestra sombra;
en el cristal del otro, nuestro cristal recíproco.
Jorge Luis Borges
Borges, los Espacios Geográficos y los Espacios Literarios.
Con un manejo inusual de las palabras, la obra borgiana impulsó una renovación del lenguaje narrativo, resaltando la índole ficticia del texto y amalgamando fuentes y culturas de índole diversa (europeas y orientales, vanguardistas y clásicas) a través de la parodia y la ironía. Sus textos surgen de otros textos previos, y suponen una estrecha familiaridad con ellos. Las tramas se superponen a otras tramas, cada párrafo es la variación de otra escritura o lectura previas. Es difícil no descubrir algunas de sus claves; es casi imposible descrifrarlas todas. Su escritura rescata ideas y preguntas que atraviesan el pensamiento occidental desde sus remotos orígenes y las reformula, legándolas a la posteridad. No intenta seriamente solucionar las contradicciones; prefiere resaltarlas, reordenándolas en paradojas, a las que envuelve una y otra vez con diferente ropaje.
Abunda en referencias inexistentes disimuladas entre un fárrago de citas eruditas. Hay frases copiadas traviesamente de obras ajenas, guiños al iniciado, a sus amistades y a sí mismo. Sus mejores cuentos acumulan múltiples significados, ordenados en capas que se tornan alternativamente transparentes u opacas según el punto de vista. El lector vislumbra un reflejo aquí y otro allá, de acuerdo a su experiencia y a sus circunstancias; la comprensión completa, sin embargo, nos está vedada. El único privilegiado es el tramoyista, el que visualiza el universo cifrado, el que urdió la trama, ubicado en el centro del laberinto, reflejado y multiplicado en sus propias palabras: el mismísimo Jorge Luis Borges.
Abunda en referencias inexistentes disimuladas entre un fárrago de citas eruditas. Hay frases copiadas traviesamente de obras ajenas, guiños al iniciado, a sus amistades y a sí mismo. Sus mejores cuentos acumulan múltiples significados, ordenados en capas que se tornan alternativamente transparentes u opacas según el punto de vista. El lector vislumbra un reflejo aquí y otro allá, de acuerdo a su experiencia y a sus circunstancias; la comprensión completa, sin embargo, nos está vedada. El único privilegiado es el tramoyista, el que visualiza el universo cifrado, el que urdió la trama, ubicado en el centro del laberinto, reflejado y multiplicado en sus propias palabras: el mismísimo Jorge Luis Borges.
En Fervor de Buenos Aires (1923) y Luna de enfrente (1925) recrea los significados convencionales de símbolos habituales en la poesía, tales como la rosa, el sur y los campos, enfatizando el color local y la inmediatez mediante detalles minúsculos y, en apariencia intrascendentes, opuestos a los conceptos generalizadores. Carlos Fuentes destaca “el lugar protagónico que otorga a figuras que antes eran decorados, no personajes: el espejo y al laberinto, al jardín y al libro, los tiempos y los espacios”. Ese protagonismo no es otorgado de manera caprichosa; por el contrario, propone la revelación de relaciones hasta ese momento insospechadas.
A medida que madura su estilo, los nuevos atributos y significados se tornan comprensibles sólo en el contexto integral de su obra. Un ejemplo de ello es la moneda como objeto simbólico. Además de las asociaciones convencionales (que por cierto existen, como por ejemplo, con Judas Iscariote: “La moneda cayó en mi hueca mano./ No pude soportarla”), Borges destaca su significado geográfico. Una moneda no es ya una pieza metálica que sirve de medida común para el intercambio de bienes y servicios; ahora representa un lugar, un tiempo, un “acto irrevocable” que se agrega “a la historia del planeta”. Una moneda de veinte centavos es el Zahir (sólo en Buenos Aires; en Persia será un astrolabio; en Mahdí, una brújula; en Guzerat, un tigre; nótese que las diferencias locales y temporales refuerzan la dimensión geográfica del objeto). Es el “símbolo de las monedas que sin fin resplandecen en la historia y en la fábula”. Escudado en Platón y sus formas ideales, afirma que “toda moneda permite estas ilustres connotaciones”, sin perjuicio de las nuevas que él mismo agrega.
Cuando comenta que Galland “trajo de Estambul una paciente colección de monedas”, indica que el arabista francés portaba la prueba la existencia del Oriente remoto que describirá a través de su traducción de las 1001 Noches. (Al mismo tiempo, el adjetivo elegido nos previene que Oriente no era como Galland lo describiría). En otro cuento, nueve monedas (testimonio tangible de un tiempo y un espacio que existen en la realidad) darán vida a un sofisma, una paradoja y un escándalo en una región imaginaria.
A medida que madura su estilo, los nuevos atributos y significados se tornan comprensibles sólo en el contexto integral de su obra. Un ejemplo de ello es la moneda como objeto simbólico. Además de las asociaciones convencionales (que por cierto existen, como por ejemplo, con Judas Iscariote: “La moneda cayó en mi hueca mano./ No pude soportarla”), Borges destaca su significado geográfico. Una moneda no es ya una pieza metálica que sirve de medida común para el intercambio de bienes y servicios; ahora representa un lugar, un tiempo, un “acto irrevocable” que se agrega “a la historia del planeta”. Una moneda de veinte centavos es el Zahir (sólo en Buenos Aires; en Persia será un astrolabio; en Mahdí, una brújula; en Guzerat, un tigre; nótese que las diferencias locales y temporales refuerzan la dimensión geográfica del objeto). Es el “símbolo de las monedas que sin fin resplandecen en la historia y en la fábula”. Escudado en Platón y sus formas ideales, afirma que “toda moneda permite estas ilustres connotaciones”, sin perjuicio de las nuevas que él mismo agrega.
Cuando comenta que Galland “trajo de Estambul una paciente colección de monedas”, indica que el arabista francés portaba la prueba la existencia del Oriente remoto que describirá a través de su traducción de las 1001 Noches. (Al mismo tiempo, el adjetivo elegido nos previene que Oriente no era como Galland lo describiría). En otro cuento, nueve monedas (testimonio tangible de un tiempo y un espacio que existen en la realidad) darán vida a un sofisma, una paradoja y un escándalo en una región imaginaria.
Material extraído de: Revista Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales "Scripta Nova", Universidad de Barcelona. Vol. VII, núm.145, 15 julio 2003.-
miércoles, 24 de junio de 2009
Biografía poética.
http://www.arteyfotografia.com.ar/3544/fotos/114707/
Caminos del espejo.
I
Y sobre todo mirar con inocencia. Como si no pasara nada, lo cual es cierto.
II
Pero a ti quiero mirarte hasta que tu rostro se aleje de mi miedo como un pájaro del borde filoso de la noche.
III
Como una niña de tiza rosada en un muro muy viejo súbitamente borrada por la lluvia.
IV
Como cuando se abre una flor y revela el corazón que no tiene.
V
Todos los gestos de mi cuerpo y de mi voz para hacer de mí la ofrenda, el ramo que abandona el viento en el umbral.
VI
Cubre la memoria de tu cara con la máscara de la que serás y asusta a la niña que fuiste.
VII
La noche de los dos se dispersó con la niebla. Es la estación de los alimentos fríos.
VIII
Y la sed, mi memoria es de la sed, yo abajo, en el fondo, en el pozo, yo bebía, recuerdo.
IX
Caer como un animal herido en el lugar que iba a ser de revelaciones.
X
Como quien no quiere la cosa. Ninguna cosa. Boca cosida. Párpados cosidos. Me olvidé. Adentro el viento. Todo cerrado y el viento adentro.
XI
Al negro sol del silencio las palabras se doraban.
XII
Pero el silencio es cierto. Por eso escribo. Estoy sola y escribo. No, no estoy sola. Hay alguien aquí que tiembla.
XIII
Aun si digo sol y luna y estrella me refiero a cosas que me suceden. ¿Y qué deseaba yo?Deseaba un silencio perfecto.Por eso hablo.
XIV
La noche tiene la forma de un grito de lobo.
XV
Delicia de perderse en la imagen presentida. Yo me levanté de mi cadáver, yo fui en busca de quien soy. Peregrina de mí, he ido hacia la que duerme en un país al viento.
XVI
Mi caída sin fin a mi caída sin fin en donde nadie me aguardó pues al mirar quién me aguardaba no vi otra cosa que a mí misma.
XVII
Algo caía en el silencio. Mi última palabra fue yo pero me refería al alba luminosa.
XVIII
Flores amarillas constelan un círculo de tierra azul. El agua tiembla llena de viento.
XIX
Deslumbramiento del día, pájaros amarillos en la mañana. Una mano desata tinieblas, una mano arrastra la cabellera de una ahogada que no cesa de pasar por el espejo. Volver a la memoria del cuerpo, he de volver a mis huesos en duelo, he de comprender lo que dice mi voz.
Alejandra Pizarnik
BIOGRAFÍA POÉTICA
"Toda literatura es autobiográfica, finalmente.
"Toda literatura es autobiográfica, finalmente.
Todo es poético en cuanto nos confiesa un destino, en cuanto nos da una vislumbre de él."
—Jorge Luis Borges
—Jorge Luis Borges
Hacia el final de su vida, AlejandraPizarnik declara que su ideal sería hacer poesía con cada minuto de su diario vivir:
Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas, infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir.
Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas, infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir.
Ella misma había afirmado en un ensayo sobre Antonin Artaud, al citar a Hölderlin, que la poesía era un juego peligroso y que contaba ya con sus víctimas: el suicidio del mismo Artaud, el silencio de Rimbaud, el sufrimiento de Baudelaire. Para Pizarnik poesía y vida se identificaban. Como aseguraba de estos poetas, todos tenían en común el haber querido anular la distancia que la sociedad obliga a establecer entre vida y poesía. Pero la fusión de ambas —la fusión sujeto-objeto— si bien lleva a la plenitud buscada, lleva también al silencio. Ya no hay necesidad alguna de aludir, de expresar: todo es.
domingo, 21 de junio de 2009
doble espejo
Manyōshū (万葉集, man'yōshū, "Colección de la Miríada de Hojas") es la colección de poesía japonesa más antigua existente y de más relevancia histórica, compilada durante el período Nara, e inicios del período Heian. El compilador, o el último de una serie de ellos, se cree fue Ōtomo no Yakamochi, y el último poema registrado en la colección data del año 759. La colección contiene varios poemas de más antigüedad, siendo en su mayoría anónimos o erróneamente atribuidos a otros autores de mayor fama. Pero un gran caudal de dicho poemario representa al período entre los años 600 y 759.
Manyôshû (8)
春の野に霞たなびき咲く花のかくなるまでに会はぬ君かも
Harunononi
kasumi tanabiki
saku hanano
kakunaru madeni
awanu kimikamo
En el campo de primavera
se extiende la niebla.
Aunque las flores
ya están en su plenitud
aún no puedo verte.
(Anónimo)
traducción:
keiko kawabe
"Respecto a la métrica de tanka de Manyôshû hay una pequeña irregularidad, por ejemplo, 8 sílabas en vez de 7. Sin embargo, muchas veces una sílaba corresponede a una preposición menos importante que suele pronunciar suavemente. Y al leerlo, sigue manteniendo el ritmo agradable. Aparte de los tankas, en Manyôshû existen otros estilos como chôka 長歌 (5-7, 5-7, 5-7, (más de tres veces se repite), … ,7) y sedôka 旋頭歌(5-7-7, 5-7-7 ). "
Suele decirse que, a diferencia del haiku que emplearía un sólo espejo para reflejar lo externo, en este caso el poeta sostendría dos , uno que refleja lo exterior y otro en el que se refleja a si mismo.
"En la época de Manôyshû, las poesías eran para recitar y el público lo escuchaba. Hay que tener en cuenta de que eso no es como leer una poesía que nos permite volver a leer desde el comienzo. Hay necesidades de crear el ambiente al comienzo y llegar al final con la esencia que quiere expresar la poeta. Eso lo provoca que en el idioma japonés el verbo es lo último. No tiene que ver con 5-7-5-7-7 o 5-7-5 la existencia de uno o dos espejos. Pienso que el concepto del exterior e interior es más ambiguo. Los haikus, aunque aparentemente expresan cosas del exterior, evidencian en el fondo una emoción (o el asombro) del poeta. Por otra parte, hay tankas de Manôyshû que no hablan de sentimientos y sólo expresan la naturaleza. "
Haikú
Para los que se inician tener en cuenta que se trata de ejercicios poéticos de origen japonés, que se realizan en sólo tres versos, de 5 - 7 - 5 sílabas, diecisiete en total, los versos terminan en vocal y no riman. Se trata de concentrar en esos versos un momento espiritual, un instante, una visión de la naturaleza, o un sentimiento amoroso o filosófico, pero en todo caso es como un flash, una foto, una pintura, algo que no se divide, y que expresa todo ahí, en esos tres versos. La influencia Zen, caracteriza el estilo del Haiku con lo natural, lo sencillo, austero, pero nunca simple, siempre espiritualmente profundo.
Tanka
El tanka se divide en dos unidades rítmicas. En los primeros tiempos de esta estrofa se seguía este patrón:
Unidad rítmica uno = 5-7 sílabas; unidad rítmica dos = 5-7-7 sílabas.
Más adelante el gusto predominante se inclinó por éste:
Unidad rítmica uno = 5-7-5 sílabas; unidad rítmica dos = 7-7 sílabas.
Hay, además, otras variantes, como éstas:
Unidad rítmica uno = 5; unidad rítmica dos = 7-5; unidad rítmica tres = 7-7.
Unidad rítmica uno = 5-7; unidad rítmica dos = 5-7; unidad rítmica tres = 7.
Se debe mencionar el concepto de 'pivote', o eje del poema. Se trata de la idea de que en algún punto en la tercera línea va a existir una imagen que relaciona o liga las dos primeras líneas con las dos últimas.
En el espejo
asoma la realidad,
nunca engaña.
(haikú)
http://www.flickr.com/photos/a-tabla---/3005240690/
En un espejo
guardé los sentimientos,
es reflejo fiel.
Cuando regreses, allí
estarán.. inconfundibles.
Manyôshû (8)
春の野に霞たなびき咲く花のかくなるまでに会はぬ君かも
Harunononi
kasumi tanabiki
saku hanano
kakunaru madeni
awanu kimikamo
En el campo de primavera
se extiende la niebla.
Aunque las flores
ya están en su plenitud
aún no puedo verte.
(Anónimo)
traducción:
keiko kawabe
"Respecto a la métrica de tanka de Manyôshû hay una pequeña irregularidad, por ejemplo, 8 sílabas en vez de 7. Sin embargo, muchas veces una sílaba corresponede a una preposición menos importante que suele pronunciar suavemente. Y al leerlo, sigue manteniendo el ritmo agradable. Aparte de los tankas, en Manyôshû existen otros estilos como chôka 長歌 (5-7, 5-7, 5-7, (más de tres veces se repite), … ,7) y sedôka 旋頭歌(5-7-7, 5-7-7 ). "
Suele decirse que, a diferencia del haiku que emplearía un sólo espejo para reflejar lo externo, en este caso el poeta sostendría dos , uno que refleja lo exterior y otro en el que se refleja a si mismo.
"En la época de Manôyshû, las poesías eran para recitar y el público lo escuchaba. Hay que tener en cuenta de que eso no es como leer una poesía que nos permite volver a leer desde el comienzo. Hay necesidades de crear el ambiente al comienzo y llegar al final con la esencia que quiere expresar la poeta. Eso lo provoca que en el idioma japonés el verbo es lo último. No tiene que ver con 5-7-5-7-7 o 5-7-5 la existencia de uno o dos espejos. Pienso que el concepto del exterior e interior es más ambiguo. Los haikus, aunque aparentemente expresan cosas del exterior, evidencian en el fondo una emoción (o el asombro) del poeta. Por otra parte, hay tankas de Manôyshû que no hablan de sentimientos y sólo expresan la naturaleza. "
Haikú
Para los que se inician tener en cuenta que se trata de ejercicios poéticos de origen japonés, que se realizan en sólo tres versos, de 5 - 7 - 5 sílabas, diecisiete en total, los versos terminan en vocal y no riman. Se trata de concentrar en esos versos un momento espiritual, un instante, una visión de la naturaleza, o un sentimiento amoroso o filosófico, pero en todo caso es como un flash, una foto, una pintura, algo que no se divide, y que expresa todo ahí, en esos tres versos. La influencia Zen, caracteriza el estilo del Haiku con lo natural, lo sencillo, austero, pero nunca simple, siempre espiritualmente profundo.
Tanka
El tanka se divide en dos unidades rítmicas. En los primeros tiempos de esta estrofa se seguía este patrón:
Unidad rítmica uno = 5-7 sílabas; unidad rítmica dos = 5-7-7 sílabas.
Más adelante el gusto predominante se inclinó por éste:
Unidad rítmica uno = 5-7-5 sílabas; unidad rítmica dos = 7-7 sílabas.
Hay, además, otras variantes, como éstas:
Unidad rítmica uno = 5; unidad rítmica dos = 7-5; unidad rítmica tres = 7-7.
Unidad rítmica uno = 5-7; unidad rítmica dos = 5-7; unidad rítmica tres = 7.
Se debe mencionar el concepto de 'pivote', o eje del poema. Se trata de la idea de que en algún punto en la tercera línea va a existir una imagen que relaciona o liga las dos primeras líneas con las dos últimas.
En el espejo
asoma la realidad,
nunca engaña.
(haikú)
http://www.flickr.com/photos/a-tabla---/3005240690/http://www.arteyfotografia.com.ar/8104/fotos/216416/
En un espejo
guardé los sentimientos,
es reflejo fiel.
Cuando regreses, allí
estarán.. inconfundibles.
lunes, 15 de junio de 2009
flores en la cocina
Las flores aportan matices de frescura y sabores inusuales que sorprenden al comensal. Aunque se utilicen de forma decorativa, sus llamativos colores y losFotografía: en mi jardín, una noche de noviembre.
atractivos olores que desprenden, no cabe duda de que estimulan los sentidos. Son innumerables las flores que se emplean; desde pétalos de rosa recién cortados, magnolia, jazmín, flores de azahar, de malva, de mejorana, violetas, la hierba luisa, capuchina.
Cultura culinaria de las flores.
En diversos países de Oriente, se usan desde tiempos antiquísimos las flores de rosa, del naranjo y el limón como condimento de deliciosos platos y como ingrediente de confituras. En los países bañados por el mar Mediterráneo se conoce más el uso culinario de las flores de calabaza y calabacín, bien de primer plato como de guarnición, rellenas, fritas, etc. La cultura gastronómica mexicana siempre ha destacado por los manjares de flores, aunque con el tiempo se ha ido perdiendo.
Cocinar con flores.
A la hora de escoger flores para la cocina hay que seguir unas pautas tan rigurosas casi como con las setas, ya que las hay comestibles y también tóxicas. Ser precavido y tener claro que no todas las flores se pueden comer, son dos premisas que se deben tener en cuenta antes de consumir cualquier flor. Las flores de la floristería, por ejemplo, no son las más indicadas, ya que para mantenerlas frescas suelen añadir al agua conservantes que resultan tóxicos para la salud.
Helado de jazmín
Ingredientes para 4 personas
- 150 gramos de azúcar
- 250 ccs de nata
- 1 puñado de flores de jazmín
Instrucciones de elaboración:
Poner las flores de jazmín en un cuenco y verter encima la nata hirviendo y el azúcar.Dejar así 75 min.y después colarlo.Se mete durante 24 horas en la nevera a unos 3 º centígrados para que tome el sabor la mezcla.Se saca y comienza el proceso de mantecarlo, es decir introducir aire en la mezcla.Si no se dispone de una maquina de helado, se emplea la batidora a velocidad baja con las varillas de montar nata o claras, así toma un aspecto cremoso y se evita la creación de hielo.Se introduce en el congelador a -23º centígrados, durante más de media hora.Se saca y se vuelve a mantecar, batir, durante dos o tres minutos, hasta que quede cremoso.Se introduce de nuevo en el congelador y se repite el proceso al menos 4 o 5 veces.Una vez terminado y cuando se vea que el helado esta frío y cremoso, se introduce de nuevo en el congelador poniendo a máxima potencia y cubriendo la crema del helado con una tapa, se deja así dos horas y el helado estará hecho y preparado para consumir cuando se quiera.Servir, decorado con flores frescas de jazmín.
sábado, 13 de junio de 2009
ti amerò
Nella pace del mattino
ti amerò
Con follia ed equilibrio ti amerò
Con la rabbia dei miei anni
beep'insegnasti tu
Con un grido sulla pelle ti amerò
Nel silenzio di un segreto ti amerò
Sconfinando nel proibito ti amerò
Come io sarò capace
Come so che più ti piace
Cominciando dal finito ti amerò
Ti amerò ti amerò
Come non mi hai mai permesso
Ti amerò ti amerò
Più di prima più di adesso
Nascondendoti in me stesso ti amerò
Fra i colori del mercato io e te
Fare il bis con il gelato io e te
E fermarsi per un bacio
Mezzanotte e poi... le tre!
Quanto sonno arretrato io e te
Io e te io e te
Non è solo far l'amore
E non è e non è
Solitudine e dolore...
...E' amicizia e calore io e te
Al calare di ogni sera ci sarò
Cavalcando lune piene to amerò
Quando infine sulle aurore
Un segnale tuo vedrò
Raccogliendomi nel cuore ti amerò
Ti amerò ti amerò
Perché sei così importante
Ti amerò ti amerò
Ogni volta ogni istante
Da vicino o più distante ti ameró ..
viernes, 5 de junio de 2009
Como escribir un haiku: o el arte de bailar en un centímetro cuadrado.
Es el mejor de los buenos quien sabe que en esta vida, todo es cuestión de medida: un poco más, algo menos... escribía Antonio Machado. Y de esto se trata el haiku, la justa medida en la poesía. Pincelada antes que retrato definitivo, se mueve en estrechos márgenes, donde el poeta se acerca más a la maestría de un cocinero que a la de un ingeniero, pues es la cenestesia de la mano la que determina la exacta cantidad de ingredientes que deciden la calidad de un plato. De allí que debemos comenzar por una desilusión antes que por una exaltación: el arte de escribir haiku no puede ser enseñado, sólo puede ser aprendido. A pesar de ello, seguiré el consejo de Oscar Wilde, quien decía que la mejor manera de resistir una tentación es ceder a ella, por ende cedo ante el impulso de realizar algunos comentarios -naderías- sobre este difícil oficio de escribir haiku.
Introducción
El haiku es una forma y género poético que va a surgir en el Japón en el siglo XVII, debido a la inspiración de Matsuo Basho. El término utilizado actualmente para referirse a él (haiku) es introducido en el siglo XIX por Shiki, considerado el más encumbrado maestro moderno y el revitalizador del género. En tiempos de Basho, una forma poética era la que se enseñoreaba frente a todas las demás: el haikai-no-renga. La misma era una creación colectiva en la que un poeta completaba un poema introductorio de otro poeta y así sucesivamente, llegando a composiciones de gran extensión. El poema introductorio se llamaba hokku (que significa poema inicial) y tenía una métrica de 17 sílabas. Lo seguía uno de 14 sílabas, que se continuaba con otro de 17 sílabas y así. El hokku tenía otro requisito: incluir una palabra que describiese la estación (kigo) p.ej: nieve, crisantemo, cerezo en flor, etc... Basho participó en estas formas colectivas de creación (renga), pero independizó el poema inicial (hokku) y le dio un nuevo destino. Pues el haikai-no-renga había derivado hacia una modo poético donde, según aclara Octavio Paz, se daba más importancia al efecto de las palabras que al significado profundo, con una desmedida inclinación por la imagen brillante e ingeniosa y el retruécano. Basho, desligará el hokku de 17 sílabas de las cadenas del haikai y le conferirá una autonomía sin precedentes. El hokku en manos de Basho cobrará una hondura y expresividad inimitables. Mantendrá el esquema métrico de 17 sílabas y el kigo, pero se convertirá en el instrumento de una honda experiencia espiritual para el poeta. A partir de él, el nuevo género poético será llevado a extraordinarios logros por maestros como Issa y Buson. Pero corresponderá a Shiki en el siglo XIX, dar nuevos ímpetus al mismo, al sacarlo de una cierta decadencia en que había caído. Shiki revitalizará el esquema métrico de 17 sílabas con kigo obligado.
I
Escribir haiku, es un orientalismo imposible? Pues quien comienza a escribir haiku en español se hace además de ésta, otras dos preguntas: ¿es posible transplantar a la mentalidad ibero-americana y a su lengua, un género poético nacido en el entorno cultural del Japón del siglo XVII tan ajeno e inaccesible a nuestras culturas? Y, es posible mantener el esquema métrico 5-7-5 y el kigo o palabra de la estación? La respuesta a las dos preguntas es sorprendentemente, sí. Y más sorprendente es, que de todas las lenguas y culturas, el español es la que está más cerca desde el punto de vista poético y linguístico al Japón del haiku, que cualquier otra. Antonio Cabezas en un magistral artículo, retoma el notable descubrimiento de Arthur Waley, el erudito inglés que fue uno de los primeros occidentales en traducir a una lengua occidental, la antigua poesía china y japonesa. Waley encontró un marcado paralelismo entre los poemas de la primera compilación de poesía japonesa, el Manyoshu (Colección de las Diez Mil Hojas -760 DC-), y las coplas populares del sur de España. Y agrega el erudito español que "de los nueve idiomas modernos más difundidos el español es, después del italiano, el que más se parece al japonés en fonética y longitud de vocablos y frases"* Y Cabezas, luego de proseguir su esmerado análisis de las semejanzas linguisticas, poéticas y estéticas del Manyoshu con la poesía popular española, concluye:"los antiguos japoneses, se parecían más a los españoles actuales que a sus propios biztataranientos"*. Conclusión que, en mi caso, haría extensiva a los pueblos iberoamericanos. Pero esto no es todo. En la poesía española hay una forma y género llamado 'seguidilla' que tiene el mismo patrón silábico del haiku. La diferencia es que se agrupa en estrofas de cuatro y siete versos y que siempre guarda una rima asonante. La seguidilla simple consiste en 4 versos con un esquema silábico 7-5a'-7-5a' con rima asonante en a'. La compuesta, en 7 versos con esquema silábico: 7-5a'-7-5a'-5b'-7-5b' con rima asonante en a' y b'. Se observa que los tres últimos versos tienen un esquema 5-7-5 como el del jaiku. Es decir, el esquema silábico del haiku se aviene perfectamente a las características formales y rítmicas de la lengua castellana.
II
En la actualidad, el haiku antiguo y tradicional japonés, ha sufrido profundas transformaciones después de haber emigrado a Occidente y de que su práctica se ha generalizado. El poeta occidental contemporáneo, nace en culturas donde a partir del siglo XIX el verso libre, desprendido de las estrictas reglas métricas de la poesía de siglos anteriores, se enseñorea solitario. De allí que escribir haiku con el patrón silábico de 17 sílabas, suponga no sólo una disciplina ardua sino también una regla restrictiva para la mentalidad actual, algo así como un lecho de Procusto que limita la voz de la inspiración. Es por ello, que los haiku con el esquema silábico tradicional sean más la excepción que la regla. Pero como hemos visto, en el caso del castellano, no hay impedimentos estructurales que lo impidan. La única regla a tener en cuenta al escribir haiku sin un esquema silábico predeterminado (haiku libre), es que guarde la debida técnica, fundamentalmente la brevedad y la prosodia del idioma.
Fuente:
http://usuarios.netgate.com.uy/carlosfleitas/bailar.htm
Es el mejor de los buenos quien sabe que en esta vida, todo es cuestión de medida: un poco más, algo menos... escribía Antonio Machado. Y de esto se trata el haiku, la justa medida en la poesía. Pincelada antes que retrato definitivo, se mueve en estrechos márgenes, donde el poeta se acerca más a la maestría de un cocinero que a la de un ingeniero, pues es la cenestesia de la mano la que determina la exacta cantidad de ingredientes que deciden la calidad de un plato. De allí que debemos comenzar por una desilusión antes que por una exaltación: el arte de escribir haiku no puede ser enseñado, sólo puede ser aprendido. A pesar de ello, seguiré el consejo de Oscar Wilde, quien decía que la mejor manera de resistir una tentación es ceder a ella, por ende cedo ante el impulso de realizar algunos comentarios -naderías- sobre este difícil oficio de escribir haiku.
Introducción
El haiku es una forma y género poético que va a surgir en el Japón en el siglo XVII, debido a la inspiración de Matsuo Basho. El término utilizado actualmente para referirse a él (haiku) es introducido en el siglo XIX por Shiki, considerado el más encumbrado maestro moderno y el revitalizador del género. En tiempos de Basho, una forma poética era la que se enseñoreaba frente a todas las demás: el haikai-no-renga. La misma era una creación colectiva en la que un poeta completaba un poema introductorio de otro poeta y así sucesivamente, llegando a composiciones de gran extensión. El poema introductorio se llamaba hokku (que significa poema inicial) y tenía una métrica de 17 sílabas. Lo seguía uno de 14 sílabas, que se continuaba con otro de 17 sílabas y así. El hokku tenía otro requisito: incluir una palabra que describiese la estación (kigo) p.ej: nieve, crisantemo, cerezo en flor, etc... Basho participó en estas formas colectivas de creación (renga), pero independizó el poema inicial (hokku) y le dio un nuevo destino. Pues el haikai-no-renga había derivado hacia una modo poético donde, según aclara Octavio Paz, se daba más importancia al efecto de las palabras que al significado profundo, con una desmedida inclinación por la imagen brillante e ingeniosa y el retruécano. Basho, desligará el hokku de 17 sílabas de las cadenas del haikai y le conferirá una autonomía sin precedentes. El hokku en manos de Basho cobrará una hondura y expresividad inimitables. Mantendrá el esquema métrico de 17 sílabas y el kigo, pero se convertirá en el instrumento de una honda experiencia espiritual para el poeta. A partir de él, el nuevo género poético será llevado a extraordinarios logros por maestros como Issa y Buson. Pero corresponderá a Shiki en el siglo XIX, dar nuevos ímpetus al mismo, al sacarlo de una cierta decadencia en que había caído. Shiki revitalizará el esquema métrico de 17 sílabas con kigo obligado.
I
Escribir haiku, es un orientalismo imposible? Pues quien comienza a escribir haiku en español se hace además de ésta, otras dos preguntas: ¿es posible transplantar a la mentalidad ibero-americana y a su lengua, un género poético nacido en el entorno cultural del Japón del siglo XVII tan ajeno e inaccesible a nuestras culturas? Y, es posible mantener el esquema métrico 5-7-5 y el kigo o palabra de la estación? La respuesta a las dos preguntas es sorprendentemente, sí. Y más sorprendente es, que de todas las lenguas y culturas, el español es la que está más cerca desde el punto de vista poético y linguístico al Japón del haiku, que cualquier otra. Antonio Cabezas en un magistral artículo, retoma el notable descubrimiento de Arthur Waley, el erudito inglés que fue uno de los primeros occidentales en traducir a una lengua occidental, la antigua poesía china y japonesa. Waley encontró un marcado paralelismo entre los poemas de la primera compilación de poesía japonesa, el Manyoshu (Colección de las Diez Mil Hojas -760 DC-), y las coplas populares del sur de España. Y agrega el erudito español que "de los nueve idiomas modernos más difundidos el español es, después del italiano, el que más se parece al japonés en fonética y longitud de vocablos y frases"* Y Cabezas, luego de proseguir su esmerado análisis de las semejanzas linguisticas, poéticas y estéticas del Manyoshu con la poesía popular española, concluye:"los antiguos japoneses, se parecían más a los españoles actuales que a sus propios biztataranientos"*. Conclusión que, en mi caso, haría extensiva a los pueblos iberoamericanos. Pero esto no es todo. En la poesía española hay una forma y género llamado 'seguidilla' que tiene el mismo patrón silábico del haiku. La diferencia es que se agrupa en estrofas de cuatro y siete versos y que siempre guarda una rima asonante. La seguidilla simple consiste en 4 versos con un esquema silábico 7-5a'-7-5a' con rima asonante en a'. La compuesta, en 7 versos con esquema silábico: 7-5a'-7-5a'-5b'-7-5b' con rima asonante en a' y b'. Se observa que los tres últimos versos tienen un esquema 5-7-5 como el del jaiku. Es decir, el esquema silábico del haiku se aviene perfectamente a las características formales y rítmicas de la lengua castellana.
II
En la actualidad, el haiku antiguo y tradicional japonés, ha sufrido profundas transformaciones después de haber emigrado a Occidente y de que su práctica se ha generalizado. El poeta occidental contemporáneo, nace en culturas donde a partir del siglo XIX el verso libre, desprendido de las estrictas reglas métricas de la poesía de siglos anteriores, se enseñorea solitario. De allí que escribir haiku con el patrón silábico de 17 sílabas, suponga no sólo una disciplina ardua sino también una regla restrictiva para la mentalidad actual, algo así como un lecho de Procusto que limita la voz de la inspiración. Es por ello, que los haiku con el esquema silábico tradicional sean más la excepción que la regla. Pero como hemos visto, en el caso del castellano, no hay impedimentos estructurales que lo impidan. La única regla a tener en cuenta al escribir haiku sin un esquema silábico predeterminado (haiku libre), es que guarde la debida técnica, fundamentalmente la brevedad y la prosodia del idioma.
Fuente:
http://usuarios.netgate.com.uy/carlosfleitas/bailar.htm
http://www.arteyfotografia.com.ar/8104/fotos/212251/
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